«...Под "пост" я подразумеваю не столько
    "после" (по времени), сколько "за" – за символом...»
 
Коротко о главном...
Добро пожаловать на сайт, посвящённый искусству русского
художника Сергея Потапова.

В своих работах Сергей Потапов развивает персональный
художественный стиль, получивший название "постсимволизм",
который опирается на традиции европейского символизма
и русское культурно-историческое наследие. Подробнее
о постсимволизме и авторском кредо Вы можете прочесть
в разделе Художник о своём творчестве.

В виртуальной галерее представлены некоторые работы
с 1970-х годов по сегодняшний день.
В галерее художника
У Иверских ворот (фрагмент)
Мета-историческая Москва
холст, масло, 2001

Приобрести
Художник о своём творчестве

Как Вы определяете для себя свое творчество?


В самой общей форме, это, наверное, поиск самоидентичности в конструировании собственной мысле-формы, постепенно выкристаллизовавшейся в персональный стиль, имеющий внутреннюю логику развития как в синтаксисе так и в семантике образов. Во времени, эта логика развития фиксировалась в основных значимых для меня сериях работ. Иногда серии составляли многие десятки полотен, однако количество не было самоцелью. Оно высвечивало качество образа, внутреннее движение мысле-формы, медитацию и рефлексию по поводу этого движения, наконец, трансформацию этой мысле-формы в новый образный строй, новую тему и, соответственно, серию работ.


Однако, это структурное  движение, внутренняя "кухня формы" подразумевала, вероятно, какие-то стержневые темы медитации, векторы стилевого движения?


Да. Анализируя 35 лет творчества, внезапно обнаруживаешь некие ключевые темы, которые просвечивают сквозь воплощённый во времени визуальный ряд. Этим темам я не смог бы однозначно дать имя, оно уточняется в процессе творчества. "Точное" же имя остаётся некой тайной, мощным энергетическим стимулом пути самоидентичности через творческий процесс. Например, одной из основных тем является "Апокалипсис" как персональный и коллективный опыт. Опыт предчувствия, ожидания-как-акт и свершения. Данная тема проходит через множество полотен 90-х годов, получив основной импульс в работе "Жест" 1985г и последующих сериях работ, связанных с осмыслением "Перестройки" как исторического этапа в России, предчувствиями грядущих катаклизмов, трагедий, переворотов, кровопролития и т. д. Большая серия "Предчувствие" и "Русский Апокалипсис" 1985-1993гг. включает в себя около 20 работ размером 150х100см и 150х130см, более 10 из которых находятся в частных коллекциях в Германии и США. Апокалиптическая тема присутствует и в графических сериях "Перестройка" и "В поисках человека" (30 офортов) 1984-1987гг. а также в большой серии работ, созданных в середине и конце 70х годов. Их отличие от работ 90х годов не только стилистическое но и смысловое: от более абстрактных работ 70-х, посвящённых космической драме бытия человечества, мета-истории к более конкретной историчности и религиозной окраске образов картин 90х годов. Другая основная тема лежащая в основе большой серии работ 1993-2000гг " Музы, нимфы и странники"- тема взаимодействия поэта и музы. Тема вдохновения в различных аспектах её понимания, медиумичность художника в "приятии" высших энергий,"со-настрой" поэта и музы как метафоры источника вдохновения, и путей материализации в образах этого вдохновения.

В этой серии довольно много эротических символов и образов наряду с множеством каких-то крылатых существ. Что это, точнее, кто это?

Взаимоотношение духовных и душевных энергий, энергии вдохновения поэта-художника - эрос. В проекции на форму - это метафоры эротических символов, отношений, порой в иронической и как бы сниженной, несколько наивной форме. Для меня, поэзия, взаимоотношение музы и поэта всегда немного сентиментальны и романтизированы, в том смысле, что не поддаются рационализации и объяснению в логике бытия обыденного "дневного" сознания. Что касается "крылатых существ", то это метафора "вдохновителей". Сладкозвучные птицы-сирены подобны сиренам в странствии Одиссея (в русском лубке и фольклоре - райские птицы счастья, но иногда и тонкого соблазна, искушения). Крылатые гении, как служебные духи творчества и вдохновения. Наконец, земные музы и нимфы в истории поэзии и живописи - передатчики, хранители, а иногда разрушители образного пространства, зависящего от них "человека-творца".

Имеют ли эти образы литературную подоплёку?


Нет, никакой конкретики. Для меня это чистая медитация о воплощении образа из сферы идей в сферу видения, разумеется, в метафорической и символической форме. Однако, сложное формообразование этих картин - не самоцель, а распутывание механизма проникновения образа иного мира в этот мир, в сфере уточнения границ этих миров, в сфере творчества. Я не идеализирую процесс, но скорее предупреждаю об опасностях и соблазнах, таящихся в пространстве взаимодействия миров. В конечном счёте, это взаимодействие - тайна, а мои работы о ней есть как бы удивление и констатация, данная в метафоре и символе. Возвращаясь к идее ключевых, "сквозных" тем моего творчества, должен сказать, что тема "поэт-муза" и тема "странствия души" встречаются в ранних работах 69-73гг. как графических, так и в "ковриках" - сделанных на клеёнке. Термин "коврик" не случайный; действительно работы, так называемого, романтического наива,  были вдохновлены "рыночными" клеенками-ковриками, продававшимися на провинциальных базарах в 30 - 50 гг. Это очень своеобразное народное творчество, выражавшее человеческую мечту. Основная тема этих народных картинок - кавалер и дама (сравни: дух и душа, Пьеро и Мальвина в символики комедии Дель Арте) на фоне прудов с лебедями, романтических пейзажей и замков. К сожалению, это народное творчество расценивалось официальным искусствоведением как пошлость и на рубеже 60х гг. кануло в вечность, так и не заинтересовав коллекционеров. Во всяком случае, лишь один известный мне художник, Николай Ливанов, собрал очень хорошие образцы этого творчества во время ломки Старого Арбата в середине 60х гг. Интересно, что прототипом этих картинок были немецкие гобелены 19 века, ввозимые в Россию но достаточно дорогие для простых людей. Это толкало "умельцев" создать нечто подобное на клеёнках. Для меня эта тема с начала 70х годов приобрела не столько ретро-фольклорный, сколько мистический и метафизический смысл, как тема идеи счастья, его поиска в поэтическом и романтическом срезе народного творчества, как вечная, архетипическая тема. Развитием темы "Музы, нимфы, странники" (в общей сложности 50 картин 1993-2000гг.) была серия картин "МетаИсторическая Москва" (1998-2007гг.)


Расскажите, пожалуйста, об этой серии. Сколько работ она насчитывает?


Серия продолжается. В общей сложности сделано 15 работ маслом размером от 60х80см до 100х150см. В основном это композиции с историческими архитектурными ансамблями Кремля и центра Москвы, метаисторически соединённые с вечной темой поиска человеческого счастья, темой "поэт-муза", "Странник в поисках Бога". Под странником понимается вообще душа ищущая Бога. Исходя из древнего представления, отражённого в молитвах, сама церковь предстаёт странницей на земле. Серия была начата картиной "Странники на фоне Китай-города" 1998г., где изображены старцы и юродивые жившие в первой половине 20го века. У Вас есть и серия работ связанная с новомучениками и исповедниками российскими? Это отдельная серия начатая в 1994 году картиной "Смерть Сергея Нилуса". Серия продолжается. Сейчас в ней около 15 полотен. В основном работы посвящены новомученикам и исповедникам веры погибшим в 20-30 гг. а также лицам предсказавшим будущее России. В качестве примера назову картины "Монах Авель предсказывает будущее императору Павлу" и "Блаженная Паша Саровская предсказывает будущее царской чете". Юродство и странничество - особая черта религиозного опыта России. Возвращаясь к мотиву "сквозной темы", хотел бы отметить, что к религиозной теме я возвращаюсь на протяжении всех лет творчества. Впрочем, как и к теме Жертвы и мучеников за веру, прослеживающейся ещё в работе "Ландшафт с погибшими на Соловках иерархами" 1979г.  К этой же серии работ относятся и религиозно-философские полотна из цикла "Пути", например "Путь" 1981г. и "Путь сознания" 1979г. Вы называете свой стиль Постсимволизмом. Что Вы вкладываете в понятие символ и приставку "после"? Как Вы пришли к символическому видению в Вашей жизни, ведь ранние юношеские работы сделаны в сугубо реалистическом ключе, академической манере? Под "пост" я подразумеваю не столько "после" (по времени), сколько "за" - за символом. Это не только содержание символа и его философское наполнение, но и его "вертикаль" - связь с сферой первообразов и архетипов. Само "проникновение" за символ требует определённой процедуры сознания, настроя. Как я уже сказал, в символе есть глубина - горизонталь, содержание, наполнение как персональным, так и социально-обусловленным, принятым смысловым полем. Но есть и вертикаль - таинство связи с первообразом. Если "проникновению" по горизонтали можно как-то обучить, ввести в сферу общественных и сакральных знаний, то "считка" по линиям горизонталь-вертикаль требует некоего дара видения, в самом общем приближении - интуиции. Мне приходилось встречать почтенных искусствоведов, людей посвятивших всю жизнь изучению "горизонтали", однако совершенно слепых в отношении смыслов по "вертикали", и наоборот - людей почти неграмотных, которые прекрасно "считывали" сакральное знание за символом по "вертикали". В упрощённом виде, горизонталь в символическом искусстве - это "литература", знание "о". Вертикаль же - сфера подлинного, истинного знания, энергетическая связь с первообразом. Первые графические работы связанные с символическим осмыслением действительности относятся к 1967-1968гг. Тогда я впервые стал выражать не столько взаимодействие персонажей в картине, сколько взаимодействие их сознаний. По "горизонтали" постижения символического видения, в те годы на меня оказал влияние профессор Генрих Людвиг, читавший тогда в Строгановке курс лекций "Герменевтика символов". Это был факультативный курс и на занятия ходило не более 5 студентов. Человек глубочайшей мудрости и опыта, он смог посвятить нас в тайный смысл древних пиктограмм, мифов, легенд. Но "вертикальный" смысл символа явлен был мне в собственном персональном опыте. Формообразующий строй многих картин того и более позднего времени, это соотнесение с состояниями сознания некоего аксиоматического ряда ключевых символов. Одним из таких символов был восходящий поток энергии в виде конуса от человека к Богу и нисходящий от Бога к человеку. В графическом выражении взаимодействия этих "конусов" энергий складывали определённое число графем, конфигураций, соотносимых с конкретными состояниями сознания и бытийными ситуациями. Так создавался собственный синтаксический и семантический тезаурус символов.

В ваших работах довольно много символов, переходящих из одного стилевого периода в другой. Например "Древо", "Источник жизни","Небесный град"?


Да. Это вновь отсылает нас к вопросу о сквозной теме. У каждого художника есть некие ключевые ходы, просвечивающие через все его творчество. Для меня - это некоторые архетипические символы - "небесный град" и "небесные обители", "древо познания добра и зла", "житейское море","двойник" и "ангел хранитель", "лабиринт" и др. История каждого этого символа увиденна извне - из культуры, культа, и почерпнута изнутри - из собственного опыта медитации, рефлексии, молитвы, озарения. Вообще эти архетипические символы есть формулы передачи энергии, которые сосуществуют во времени историческом, лично-персональном и вечности; в символе всегда присутствует тайна. Трансформация формообразующей основы символа приводит к новым горизонтам содержания, а они, в свою очередь, отыскивают новую графему, формообразующий код, меняющий ход сознания, приводя его в иную фазу. Но чтобы "прочитать" следующий пласт символического сознания, заключённого в картине, надо знать хотя бы ключевые, отправные символы и их значения. А это требует определённой культуры, знаний, не так ли? И да и нет. С одной стороны, действительно нужно уметь "входить" в картину, уметь "остановить кадр" и прочитать его. Я убеждён, что видение - это дар: кому-то дано, кому-то - нет. Как я уже говорил, есть люди с огромными нанизанными на семантической "горизонтали" знаниями о символе и совершенно не способные "увидеть" его духовную "вертикаль". Есть люди интуитивно одарённые, которые наоборот схватывают мистическую вертикаль символа, отнюдь не интересуясь как это означено в "горизонтальном" культурном контексте. Наконец, есть немногие одарённые и тем и другим. В Ваших картинах начала 70х годов после цикла "Романтического наива" возникает серия картин с сильным восточным влиянием со специфической символикой и цветовыми решениями. Расскажите о нем подробнее, пожалуйста. В самом общем определении - это моя визуальная версия понимания медитации и культуры работы с символом, основанная на знакомстве с тантрой, тибетским буддизмом, дзен-буддизмом. Визуализация психических центров в йоге это своеобразная визуальная культура имеющая свою поэтику образности. Для меня в большом цикле работ периода 1972-1975гг. основной композиционной задачей было выразить космологию соприкосновения нескольких миров, существующих как бы параллельно или в сквозном измерении - это мир страстей в материальном мире, путь просветления в психофизическом мире и мир света - область вне формы, времени и пространства. Американский искусствовед Катя Юнг назвала эти мои работы метафизическими ландшафтами; я назвал их астральными пейзажами. В этом цикле более 100 картин, выполненных на клеёнке в технике темперы и масла. В настоящее время значительная их часть находится в частных коллекциях в США и Франции. Если говорить кратко, основной идеей, объединяющей эти работы, является путь сознания через восходящие потоки сублимационной энергии и нисходящие потоки психической энергии, кармы, мета-истории, астрала, понимаемого как информационная память вселенной. Иногда эти потоки согласуются, ведут своего рода диалог, порой действуют в параллельных режимах, случается, противодействуют друг другу. Отсюда многообразие форм поэтики этих картин, выступающих картографией души человека восходящего к свету, балансирующего или падающего в тьму. В то время процесс творчества являлся для меня процессом моделирующим, динамической медитацией; картина же выступала как модель мира, пусть приближенная, относительная, но отражающая работу сознания в соприкосновении вечности о сейчас. Картина в этом смысле есть космограмма вечности в сейчас, инструмент познавательного процесса и одновременно его конструкция, продукт. Представление о творчестве как моделирующей деятельности характерно для теоретиков того времени. Взять хотя бы работы Лотмана, Топорова и других авторов тартусской школы конца 60х начала 70х годов. Работы У. Эко по семиологии тоже относятся к началу 70х. Сейчас это - классика, но не кажутся ли они Вам архаичными, устаревшими? Действительно, сегодня мало интереса к структуре художественного произведения, семиотике. Как ни странно, потребительская психология нынешнего времени сделала, как теперь говорят, "напряжным" обращение к содержанию, тем более к сакральному аспекту образа. Вообще, рефлексия созерцания сейчас не в моде. Преобладает динамика потребления образа, его "удобоваримость". В связи с этим, Ваше обращение к реалистическому пейзажу в 2000-2002гг. можно расценивать как возврат к юношескому пониманию пейзажа или как дань победившему в обществе упрощённому взгляду на мир? Этот цикл был написан у постели парализованной после инсульта матери, когда я ухаживал за ней до её смерти в 2003г. Она потеряла речь и я общался с ней показывая ей написанные пейзажи - воспоминания о чем-то увиденном и тронувшем меня в прошлом. Это был язык нашего общения... Я написал тогда около 30 пейзажей. Это не реализм, а идеализация, чуть наивное представление о прекрасном.

Расскажите, пожалуйста, о цикле "Времена года". Когда он был написан?

Цикл из 12 картин 150х100см, написанный в 1991-1995гг., отразил моё символическое представление о каждом месяце года, отсылая к соответствующим религиозным праздникам. Так, к примеру, месяц март наполнен темой "Несения креста", "Страстей Христовых" и т.д. В Ваших работах конца 80х и 90х гг. довольно часто встречается тема борьбы. Какие-то существа с мечами, копьями. Что это? Для меня это некий срез языческого мира Руси, который вечно жив и постоянно ведёт борьбу с духовными энергиями восходящего потока, отчасти - "подземный мир", описанный Д. Андреевым в откровении его "Розы мира", мир инфернального архетипа России, всегда присутствующий, но особенно активный во времена смуты, когда провоцирует хаос, кровопролитие, искажение смыслов культуры, бытия, культа. Подобные образы ассоциируются у меня с бронзовой пластикой пермского "звериного стиля" дохристианского периода, отражая культовые привязанности и астральные контакты прото-славян и угро-финских племён до крещения Руси. Разумеется, оригинальная версия моих картин весьма отдалённо ассоциируется с упомянутой бронзовой пластикой. В циклах "Перестройка", "Предчувствием переворота" и"Русский апокалипсис" символика работ действительно построена на теме непрекращающейся невидимой брани между силами света и тьмы. У Вас есть цикл работ связанный с небесными женскими образами. Расскажите об этом подробнее. Есть цикл посвящённый Божьей матери в образе заступницы греховного мира. Написано более 10 больших работ с 1976 года. Цикл Софии-премудрости Божией связан с её мистическим аспектом и явлениями. Например картина "Явление св. Софии Якову Бёме в 1610г.", датированная 1997г. Наконец, цикл "Небесная муза и поэт" начат работой "Поэт и Беатриче" 1982г.(представленной на обложке моего каталога). Этот цикл тематически пересекается с циклом "Музы, нимфы, странники" о котором говорилось выше. В нем символически отражена идея творчества, понимаемого как считывание некоего мета-текста, продиктованного музой или "пропущенного" ею через сознание поэта и затем "уточнённого" в процессе поэтического творчества. Разумеется, поэт здесь рассматривается более широко; он - художник "выслушивающий" мета-текст - имя из тишины, и преобразующий его в творчестве. Право же слышать есть талант, дар свыше. Расскажите о работах 2002-2003гг. В 2002 году были написаны две картины на тему "Апокалипсис" для соответствующего проекта в музее "Chateau de Gruyeres" в Швейцарии. Мне была предложена глава о Видении св. Иоанном Господа на престоле славы. Сложность работы заключалась в жёстко заданном размере композиции - 110-110см, что плохо вязалось с вертикальным характером структуры видения - образа. Пришлось строить эту вертикаль по диагонали картины. Кроме того был создан цикл из 7 полотен "Восхождение души" и большая графическая серия на эту тему. В 2003 году я начал серию "Новомученики российские" и серию картин на библейскую тему: "Христос и Иуда в Гефсиманском саду"(60х80), "Борьба Иакова и ангела" (две картины 60х80 и 140х120), "Огненное восхождение Илии" (140х120), "Иаков выменивает у Исавы первородство" (115х115), две работы цикла "Софии-премудрости" большого формата. Также написано две картины "Лот с дочерьми выводится ангелами из Содома" размером 60х80 и 120х140см. В данных работах присутствует множество деталей раскрывающих философско-символический смысл темы.


Вы упомянули о картинах находящихся за рубежом. О каком количестве идёт речь и сколько в настоящее время находится в Вашем собрании?

В общей сложности около 400 картин и 500 единиц графики находятся в частных коллекциях в основном в Швейцарии, Германии, США и Франции. Моё собрание насчитывает 250 картин и 20 полотен снятых с подрамников, а также около 1000 единиц графики периода 1966-2003гг.